A poesia como expressão do cotidiano

Myriam Fraga    

A poesia está em tudo,
tanto nos amores, como nos chinelos.

Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada

O avesso da retórica

Paris, fins do século XVIII. Madame Guilhotina corta cabeças coroadas. Na praça lavada de sangue, as terríveis megeras param de tricotar e, enfiando os novelos de lã nas bolsas ensebadas, retiram-se em silêncio. O mundo se estilhaça varrido pelos ventos que sopram da Bastilha.

Enquanto isso, nas eternas e verdejantes encostas do monte Parnaso, ao abrigo das paixões humanas, a Musa sente a pele fina arrepiar-se num pressentimento. Deixando a lira e o arco, inclina-se pensativa sobre os bordos de uma fonte onde a estátua de um menino molha a ponta de suas setas e contempla por instantes a própria radiante formosura: um rosto grave e gentil e a ondulada cabeleira coroada de mirtos e de rosas. Tudo parece tão sereno. Mas uma súbita aragem sopra por entre as folhas, encrespando de leve a superfície das águas. Nada mais poderia ser igual ao que era antes... Três palavras mágicas, — liberdade, igualdade, fraternidade —, um barrete vermelho, e eis o mundo virado pelo avesso.

Século XIX: novas idéias, progresso material, ascensão da burguesia, inquietação, pluralismo. A Revolução Francesa não foi apenas um acontecimento circunscrito aos limites dos seus próprios horizontes, foi um marco decisivo na história da humanidade. As transformações que se operaram a partir deste movimento tiveram o poder de reformular conceitos e teorias, ensejando novas maneiras de ver-se o mundo e, conseqüentemente, novos procedimentos nas artes e na literatura.

Se, do ponto de vista político, o século XIX, para o mundo ocidental, caracterizou-se por uma ruptura em relação aos modelos do passado, no campo literário também foi palco de uma mudança consideravelmente assinalável.

Foi em meados do século XIX que algumas correntes de pensamento começaram a contestar o belo como atributo primordial da obra de arte e a poesia como o veículo sublime de sentimentos elevados.

Se Victor Hugo já ameaçara colocar um barrete vermelho no dicionário, foi com Charles Baudelaire, profundamente influenciado por Edgar Alan Poe, que a poesia toma consciência de que, do outro lado do espelho, Apolo e Calibã teriam a mesma face.

“Beleza! monstro horrendo”, exclama o poeta das Flores do mal em seu “Hino à beleza”.[1] Mais além, extasia-se com o putrefato esplendor de uma carniça e entoa versos à dissolução da carne e aos vermes que a devoram, escandalizando o público pela escolha de temas e palavras considerados, até então, indignos de figurar nas estrofes de um poema.[2]

De Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, podemos afirmar que prepararam o caminho das vanguardas literárias cujo aparecimento fez-se sentir a partir da segunda metade do século XIX, multiplicando-se em -ismos e tendências que se espraiaram no estuário farto dos experimentalismos que marcaram o início do século XX, cujos reflexos podem ser vistos nas literaturas de Portugal e do Brasil.

Aqui não nos propomos fazer história e muito menos história literária. O tema escolhido não deixa margem a outras intenções: poesia como expressão do cotidiano, poesia como tradução de uma experiência fundada no real, testemunho inequívoco da militância no dia-a-dia.

Se acrescentamos, como preâmbulo, este recorte no tempo, este esboço tão rápido e impreciso como uma paisagem vista do alto de um aeroplano, foi para assinalar que, a partir do século XIX, algo mudou no modus vivendi/operandi dos poetas. Até o advento do Romantismo, a poesia esteve sempre a serviço de alguma causa. A partir de então, instaura-se o descompromisso com tudo que não seja a própria poesia. O poema deixa de ser objeto, para assumir a posição de sujeito, a refletir sobre si mesmo, Narciso sem pudor.

Nesse momento, os poetas adquirem consciência de que o poema não deve servir apenas de veículo ao sublime, mas também pode expressar as coisas simples da vida, instaurando a poética do cotidiano na prática de uma linguagem que não busca o enobrecimento artificial do tema, mas procura conservar o frescor e o brilho da simplicidade. Na estrofe final de sua “Art poétique”, poema datado de 1874, mas publicado dez anos depois, Paul Verlaine já define esta procura:

Seja teu verso a boa aventura

Solta ao vento vivaz da manhã

Que recende a erva-doce e hortelã...

E tudo mais é literatura.[3]

A poesia de chinelos

Esparsa “ao vento vivaz da manhã”, “a poesia está em tudo ¾ tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatadas”, afirma Manuel Bandeira, no Itinerário de Pasárgada.[4] A poesia está no “jardim da pensãozinha burguesa” com “gatos espapaçados ao sol”[5] ou, como afirma Carlos Drummond de Andrade, “[n]aquele girassol no jardim público de Palmira”.[6] A poesia está na descrição da vida burguesa familiar com

Três meninos e duas meninas,

sendo uma ainda de colo.

A cozinheira preta, a copeira mulata,

o papagaio, o gato, o cachorro,

as galinhas gordas no palmo de horta

e a mulher que trata de tudo.[7]

Mesmo no século passado, Mallarmé não hesita em deixar o som de suas “flautas raras” para compor a quadra “O Vendedor de alho e cebola”:

A insipidez da visita

Com alho posso depô-la

A elegia ao choro hesita

Pouco se eu corto a cebola.[8]

A cebola, esse prosaico objeto, também serve de inspiração a Pablo Neruda, que, numa ode,[9] consegue sintetizar a beleza transparente e luminosa do bulbo:

Tudo que existe celebrei, cebola;

mas para mim és

mais formosa que uma ave

de penas cegadoras, és para os meus olhos

globo celeste, taça de platina, dança imóvel

de anêmona nevada

e vive a fragrância da terra

na tua natureza cristalina.

Pablo Neruda tinha o dom de transformar em poesia os objetos que o cercavam:

Prodigiosa

tesoura

(parecida

com os pássaros

e os peixes),

polida és como as armaduras

da cavalaria.[10]

Em “Ode à tesoura” vemos, quase por artes mágicas, o objeto prosaico transmudar-se em assunto para a mais alta poesia ¾ a lírica lembrança da “Tesoura / cheirosa / na mão / da tia / costureira”,[11] companheira doméstica cumprindo seus usos; imagem épica, a tesoura, cortando bandeiras; a simbólica intersecção a separar o filho de sua mãe, no corte umbilical. Para Neruda,“tudo foi pano / para a tesoura”.[12] Tudo será objeto para a poesia.

Tudo, até mesmo um simples comprimido. Em “Num monumento à aspirina”,[13] poema recortado à maneira de duas estrofes de doze versos, João Cabral de Melo Neto inventa sua ode a esse “cristal / polido a esmeril e repolido a lima”, panacéia diária e universal, milagre a curar as dores do corpo, como a poesia tenta curar as dores da alma:

Claramente: o mais prático dos sóis,

o sol de um comprimido de aspirina:

de emprego fácil, portátil e barato,

compacto de sol na lápide sucinta.

Principalmente porque, sol artificial,

que nada limita a funcionar de dia,

que a noite não expulsa, cada noite,

sol imune às leis da meteorologia,

a toda hora em que se necessita dele

levanta e vem (sempre num claro dia):

acende, para secar a aniagem da alma,

quará-la, em linhos de um meio-dia.

A poesia como missão

O poeta, no século XX, assiste ao eclodir de todos os acontecimentos. Já não há tantos mistérios entre os céus e a terra, e a nossa vã filosofia mal consegue acompanhar a vertigem das mudanças que se sucedem. No processo de individuação o homem é um animal que se reconhece no espelho. O poeta no espelho não vê a própria face, mas a face do mundo. Resistindo à tentação de cantar o próprio ego, busca exprimir as angústias do seu tempo e o difuso semblante da entidade a quem genérica e vagamente chama “o povo”.

No poema “A flor e a náusea”, diz o poeta Drummond: “Preso à minha classe e a algumas roupas, / vou de branco pela rua cinzenta”. Dividido entre o ser e o mundo, pergunta-se estupefato: “Devo seguir até o enjôo? / Posso, sem armas, revoltar-me?”.[14] E, recusando a torre de marfim, reafirma-se solidário:

Não serei o poeta de um mundo caduco.

Também não cantarei o mundo futuro.

[...]

O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,

a vida presente.[15]

Se o poema não é um “campo de flores”,[16] é desnecessário rimar “a palavra sono / com a incorrespondente palavra outono”.[17]

Assim, o poeta (des)monta a própria emoção/razão de criar, como Affonso Romano de Sant’Anna em “O poeta se confessa enfastiado de sua profissão”, onde repete até à exaustão a prática da metalinguagem, o poema a explicar o próprio poema:

Por profissão, cansaço e nojo

quebro os diques, ainda que deles guardião,

deserto meus oásis por muito usá-los

como operário que se explode com a mina.[18]

Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto são mestres absolutos nestas composições que refletem sobre si mesmas, que, como a aranha, tecem o que vomitam, fabricando suas teias e capturando o leitor com o fascínio destes jogos onde se encaixam as palavras como mosaicos transparentes. Como exemplos, citaríamos os poemas “Nudez” e “Procura da poesia”, de Carlos Drummond de Andrade, e “Catar feijão”, de João Cabral de Melo Neto.

Em “Nudez”,[19] o poeta deseja-se apenas receptáculo, lira tangida pelo vento. Como a vidraça, atravessada pela luz, o poeta é transpassado pelos acontecimentos. “Procura da poesia”[20] é, com certeza, um dos mais célebres poemas da literatura brasileira, verdadeira arte poética, exemplar lição de poesia, valendo por toda uma teoria literária.

No entanto, a verdadeira poética do cotidiano, delineia-se nos versos de “Catar feijão”,[21] onde a simplicidade da doméstica tarefa define o ato de escolher as palavras, pesá-las e ordená-las, frente às funções primordiais do poema: expressão correta, equilíbrio, comunicação. Pedra angular de uma atitude diante da poesia, esta composição define o limite preciso de um artesanato que aspira à exatidão, ao fio seco das navalhas, aos descampados batidos pelos ventos, uma faca só lâmina,[22] aparando toda gordura, reduzindo o verso ao esqueleto essencial, lavado e seco como as ossadas das caatingas sertanejas.

A cidade como expressão do real

Na obra de todo poeta está presente uma cidade. Real ou imaginada. Reminiscência ou projeção de um desejo de fuga. Cidade como regaço de mãe, como seio de amante. Cidades onde se morre e se vive. Onde se ama e perdoa. Cidades como matéria de recriação estética ou apenas cenário. Jerusalém ou Babilônia.

No caso presente, o que nos interessa é a recriação poética da cidade a partir de elementos do cotidiano. Escolhemos três poetas, afastados cronológica e espacialmente, que nos parecem exprimir em seus poemas uma relação que, embora diversa no sentimento, guarda uma proximidade no que tange à percepção da cidade como espaço real, palmilhado diuturnamente e intensamente vivenciado: Cesário Verde, Manuel Bandeira e Mário de Andrade. O primeiro, português, vivendo em Lisboa em fins do século passado. Os outros dois, brasileiros, protagonistas da grande aventura literária de 22.

A relação de Cesário Verde com Lisboa é uma relação penosa. A cidade o incomoda:

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

Nada escapa ao poeta em sua visão da cidade: os edifícios, a multidão, as ruas, praças, igrejas... Um cenário depressivo onde o poeta sente-se encurralado. Com aguda e ferina sensibilidade ele anota cada detalhe, cada atitude de transeunte, cada nódoa na fachada. O poema “O sentimento de um ocidental”[23] é a síntese desta vivência citadina, ponto alto da obra do poeta. Grande painel cinematográfico onde as figuras movem-se contra um fundo acinzentado, “Num trem de praça arengam dois dentistas” e, ao mesmo tempo, “Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros”. Enquanto isso, numa intersecção de planos, passam costureiras, floristas, burguesinhas, varinas. Cesário Verde é um desterrado, a percorrer sempre, neuroticamente, os mesmos atalhos de uma cidade que o atrai e repele com o mesmo fascínio das “impuras”, das “imorais” que, “nos seus roupões ligeiros, / Tossem, fumando, sobre a pedra das sacadas”. Nesta cidade turva, fantástica como uma visão de febre, num arrojo de audácia criativa, o poeta ousa uma imagem insólita, quase inacreditável para os padrões estéticos da época: “E sujos, sem ladrar, ósseos, febris, errantes / Amareladamente, os cães parecem lobos”.

Bem diversa é a relação de Mário de Andrade com a sua cidade bem amada: “São Paulo! comoção de minha vida... / Galicismo a berrar nos desertos da América!”.[24] E ainda: “Minha Londres das neblinas finas!”[25]

Toda a obra poética deste autor é permeada por essa explosão dionisíaca, desejo pânico de possuir a cidade, roçar seus edifícios, cantar “o arranha-céu cor de rosa / Mexendo asas azuis dentro da tarde”.[26]

Como num sonho, ele vê a cidade a girar com a velocidade de um caleidoscópio:

Os caminhões rodando, as carroças rodando,

rápidas as ruas se desenrolando,

rumor surdo e rouco, estrépitos, estalidos...

E o largo coro de ouro dos sacos de café!...[27]

Sempre pronto a encordoar sua lira paulistana em cantigas de bem-querer:

Minha viola quebrada,

Raiva, anseios, lutas, vida.

Miséria, tudo passou-se

Em São Paulo.[28]

Embora afirme que “Deus recortou a alma da Paulicéia / num cor de cinzas sem odor...”,[29] sua visão é sempre uma visão luminosa. Sol brilhante entre a garoa. Cidade “mulher feita de asfalto e de lamas de várzea, / toda insultos nos olhos, / toda convites nessa boca louca de rubores!”.[30]

Desmesurada, desmedida paixão que se projeta além da vida:

Quando eu morrer quero ficar,

Não contem aos meus inimigos,

Sepultado em minha cidade,

Saudade.[31]

A Recife de Manuel Bandeira tem gosto de chá com madeleine. Restaurada pela imaginação do poeta, a cidade de sua infância vive “suspensa no ar”, por um artifício da memória: [32]

Recife

Não a Veneza americana

Não a Mauritssatd dos armadores das Índias Ocidentais

Não o Recife dos Mascates

Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois —

Recife das revoluções libertárias

Mas o Recife sem história nem literatura

Recife sem mais nada

Recife da minha infância.

Doce Recife pequeno-burguesa, de cadeiras nas calçadas, vendedores de roletes de cana e de amendoim, sem livros nem jornais, só as notícias chegando pela boca do povo: as cheias dos rios, os incêndios da mata. A sensação dos primeiros namoros...

Em “Evocação do Recife”, pode-se fazer uma lista de imagens/signos que remetem ao cotidiano da infância: o chicote-queimado, as vidraças quebradas, o pincenê, as brincadeiras de roda, o nome das ruas, os banheiros de palha onde um dia o Poeta viu “uma moça nuinha no banho” e teve o “primeiro alumbramento”. A enchente, o boi morto, as cavalhadas, a preta das bananas, ovos frescos e baratos. E a vida, com a força das coisas simples que pareciam eternas.

A nódoa no brim

No livro Libertinagem, Manuel Bandeira explode a comportada arquitetura de seus poemas anteriores:

Estou farto do lirismo comedido

do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente

               [protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Diretor

Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário

               [o cunho vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas[33]

Já no século passado, em sua “Arte poética”, o poeta Paul Verlaine exclamava imperativo: “Toma a eloqüência e torce-lhe o pescoço!”.[34]

Desde então, porta aberta a todos os desvarios, a poesia tornou-se libertação, fragmentação, non sense, piada. Todos os caminhos estavam abertos. Tudo era permitido ao poeta nos limites da página em branco. A Poesia descabelava-se, descia aos infernos do inconsciente, virava panfleto, comício, fazia e desfazia.

Deste mosaico ainda por mapear, extraímos mais uma pedra que traz a marca de uma tendência ¾ a do poema sujo. E aqui nos socorremos novamente de Bandeira, citando “Nova poética”,[35] título do poema de 1949 em que ele lança a possibilidade de o poema incorporar não apenas elementos insólitos do cotidiano, mas também o lixo, o que deve ficar oculto, a poeira empurrada para baixo do tapete:

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.

Poeta sórdido:

Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.

Vai um sujeito.

Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem

            [engomada, e na primeira esquina passa um caminhão,

            [salpica-lhe o paletó ou a calça de uma nódoa de lama:

É a vida.

O poema deve ser como a nódoa no brim:

Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.

Sei que a poesia é também orvalho.

Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem por cento e as amadas que envelheceram sem maldade.

O gosto, ou necessidade, do poeta em cantar o sórdido já encontrávamos em Pablo Neruda em um fragmento intitulado “Sobre a poesia sem pureza” (1935):

Uma poesia impura como um traje, como um corpo, com manchas de nutrição, e atitudes vergonhosas, com pregas, observações, sonhos, vigília, profecias, declarações de amor e de ódio, bestas, sacudidas, idílios, credos políticos, negações, dúvidas, afirmações, impostos.[36]

O poeta de Memorial de Ilha Negra deseja o produto poesia com marcas de dentes e pêlo, roído talvez pelo suor e pelo uso.

As últimas conseqüências desta poética vão desaguar na poesia dita marginal, nos anos 70, particularmente no movimento pornô. Uma poesia do cotidiano que, às vezes, ao privilegiar o cotidiano, esquece a poesia.

Como lição maior da “nódoa no brim” ficou-nos o “Poema sujo” de Ferreira Gullar: “[...] Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do jantar [...]”.[37]

O espaço feminino

Aqui vou amarrar meu cavalo em pasto limitado. Falar sobre mulher às vezes pode ser muito perigoso, porque todo o conceito de feminino ainda está em discussão. Tudo que se falar sobre mulher tem que ser bem medido e pesado. Assim, vou com infinita cautela. Neste vôo de pássaro-rápido, talvez distante, arrebatado, não pude perceber senão o que mais evidente se impunha. Convém não esquecer que aqui me apresento com algumas intuições e a prática insuficiente de um aprendiz de poeta que se quer também leitor apaixonado.

Não estou bem certa do que afirmo agora, por me faltarem elementos que se fazem necessários para uma afirmação definitiva, mas me parece que raramente as mulheres mostraram-se dispostas a expressar em poesia o seu cotidiano. Talvez porque este cotidiano se configurasse em espaço de confinamento, mais de perdas que de realizações.

Considerada por muito tempo um cidadão de segunda classe, à mulher restava o sonho, o devaneio e a fuga de uma realidade onde se sentia prisioneira ou rejeitada. O espaço de sua liberdade era o pensamento e a imaginação. Daí buscar na poesia a transcendência que lhe era negada.

Duas vozes na literatura brasileira deste século desmentem esta possível afirmação — Adélia Prado e Cora Coralina —, expressando em sua criação poética a marca do dia-a-dia, o sabor de uma existência vivida nos limites da simplicidade.

Interessante notar que o aparecimento dessas duas poetisas na cena literária foi acompanhado de certo frisson. Aparentemente, por surgirem de súbito, com uma obra pronta, habitarem cidades do interior, e não freqüentarem as rodas literárias. Cora Coralina acrescentando a isso a idade avançada. Mas, embora não explicitamente, havia uma novidade a mais: eram mulheres que escreviam sobre as realidades do seu cotidiano, um tema que a maioria das mulheres, sem dúvida, parecia, ou queria esquecer. Cora Coralina de maneira mais direta, menos literária, depoimento de mulher que reconhece: “Tudo em mim foi espontâneo, natural e meu. Só tive na vida uma escola primária de uma antiga mestra que já tinha sido mestra de minha mãe, mestra Silvina”.[38] Sua poesia corre leve, sem artifícios, a inspiração pousando como pássaro sobre imagens perdidas no passado e sobre a realidade das pessoas humildes:

Essa mulher

tem quarentanos de lavadeira.

Doze filhos

crescidos e crescendo.

Viúva naturalmente.

Tranqüila, exata, corajosa.

Temente dos castigos do céu.

Enrodilhada no seu mundo pobre.[39]

Já o cotidiano de Adélia Prado tem simplicidades muito especiais. Adélia é feiticeira, maga, transformadora. Ah! Os bules azuis, os peixes no tempero! A sua poesia é como ela mesma que se quer “mulher do povo, mãe de filhos, Adélia”, mas é “requintada e esquisita como uma dama”.[40]

Adélia possui uma varinha mágica: transforma abóboras em carruagens e o marido nosso-de-todo-dia num eterno príncipe encantado. Adélia possui também a ironia, a graça de ver as coisas onde os outros enxergam apenas o vazio. Sua poesia é o prazer da descoberta das coisas menos escondidas. A gente passa todo dia e nem vê. Adélia esconde a poesia sob panos de prato e, quando alguém se aproxima, diz matreira: está quente!

Compreendendo que a poesia não é prato para todas as fomes, Adélia, com a mais fina ironia, se permite brincar com o que de mais sério existe em sua/nossa vida: a prática do poema, esta lavoura secreta, escavar das próprias entranhas, isto que chamam talvez literatura.

O mais são as mal-traçadas linhas.[41]

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