Não poucos autores dedicaram-se à ingrata tarefa de definir o conto, esse gênero multifacetado, capaz de adotar, com familiaridade, os disfarces da crônica, da novela, da fábula, da poesia, das memórias e até do romance. Sherwood Anderson disse, de forma perspicaz, que o mais importante, no conto, não é o que as personagens estão a dizer, senão o que estão a pensar – o que aponta para a introspecção que se aguçou a partir dos primeiros 25 anos do século passado. O uruguaio Horacio Quiroga contribuiu para a definição do gênero com seu Decálogo do perfeito contista, no qual destaca o ardor (jamais a emoção) necessário ao contista para o sucesso nesta arte, vista como um cume inacessível. Machado de Assis, não menos genial contista do que romancista, assinalou com habitual ironia a principal vantagem de um conto medíocre sobre um romance medíocre: sua brevidade.

Para Hélio Pólvora, autor de Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short-story, do qual tirei as citações acima, um conto "pode ter meia página, uma página ou trinta mil palavras, como em Henry James". "Grande sertão: veredas não será, em realidade, um conto longo?", provoca. E, se o leitor é desses que entendem o conto "como uma narrativa que não pode ultrapassar 20 ou 25 páginas", peço um pouco de paciência e convoco, em minha defesa, Mário de Andrade, para quem "conto é tudo aquilo que o autor quiser chamar de conto". É verdade que a frase, retórica e provocativa, não ajuda muito a elucidar o gênero, mas deve-se lhe reconhecer o mérito de salvá-lo de definições esquemáticas. Mesmo porque, nas listas pessoais de melhores contos, pode-se incluir, sem escândalo, desde crônicas de Rubem Braga a poemas em prosa de Baudelaire.

Julio Cortázar, no ensaio Alguns aspectos do conto, diz que este parte da noção de limite, "a ponto de passar a receber na França, quando passa de vinte páginas, o nome de nouvelle, gênero equilibrado entre o conto e o romance propriamente dito". O que não o impede de incluir, em sua coleção de preferidos, A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói, na nossa modesta opinião mais precisamente uma novela, aliás, uma das grandes da literatura ocidental, ao lado, por exemplo, de Bartleby, o escrivão, de Melville, e A metamorfose, de Kafka. Tenho em mãos uma edição da editora Alhambra, de 1981, com 77 páginas, 55 a mais do que comporta o gênero, segundo consideravam os franceses, na época em que o autor de Bestiário escreveu seu ensaio. Daí se vê que o tamanho do texto, em número de caracteres e páginas, embora possa ser tomado como referência importante, não é suficiente para definir o gênero. Se o leitor bater pé firme que Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, é um longo conto e não uma novela como querem alguns, não será crucificado por isso. Podemos dizer o mesmo de Enfermaria número 6? De O alienista? De Noites brancas? De O estrangeiro? De A pérola? De A volta do parafuso...?

Noção de limite

Mais do que o tamanho do texto, embora inevitavelmente associado a este, as duas marcas principais do gênero são a intensidade e a densidade. Linguagem que prima pela concisão. A idéia de "tomada" da realidade converge para o conceito cortazariano do conto como fotografia, em relação ao do romance como filme. O romance e o conto, diz Cortázar,

[...] podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme é em princípio uma ‘ordem aberta', romanesca, ao passo que uma fotografia bem-sucedida pressupõe uma rígida limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmara abarca e pela maneira como o fotógrafo utiliza esteticamente tal limitação. (CORTÁZAR, 1999)

 

Moldado pela "noção de limite", o conto, tal como a fotografia, cede a esse limite para encontrar, adiante, a síntese que possibilita uma transcendência e, portanto, a expressão de uma realidade muito mais ampla do que a captada pela câmera ou pela cena refletida no texto. Um bom conto não se esgota em si mesmo como simples registro factual ou naturalista de um acontecimento. Ou como mera conceituação da realidade. Antes, ilumina a realidade, como síntese desta. Diz Cortázar:

É preciso chegar a uma idéia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonância profunda que um grande conto tem em nós, assim como explica por que existem muito poucos contos verdadeiramente grandes. (CORTÁZAR, 1999, p. 350)

 

A definição do gênero, portanto, está intimamente associada à sua excelência. Para entendê-lo há de se procurar suas características definidoras nos textos que se destacam entre os melhores. Para se compreender bem as noções de densidade e de intensidade, que lhe fazem jus, há de se ler um Bábel, um Hoffman, um Borges, um Bradbury, um Tolstói, um Maupassant, um Kafka, um Machado, um Graciliano, um Kipling, um Hesse, um Guimarães, um London, uma Clarice, um Merimée. Além, é claro, do próprio Cortázar, e dos grandes mestres definidores do gênero: Edgar Allan Poe e Anton Tchekhov. Mas podemos também encontrar essas características em nomes que, embora consagrados, ainda permanecem vivos ou com memória recente entre nós, portanto, mais sensíveis às oscilações do gosto e dos critérios valorativos da crítica. De cabeça, posso citar meia-dúzia de obras modelares do gênero, tais como Os cavalinhos de Platiplanto, de José J. Veiga; Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia Fagundes Telles; Mar de Azov, de Hélio Pólvora; A maior ponte do mundo, de Domingos Pellegrini; Cação da areia, de Vasconcelos Maia; Fazendo a barba, de Luiz Vilela. Ou, mesmo, tomando como referência a idéia do anti-conto, construído sobre a perspectiva da falta de assunto, mas que, mesmo assim, mantém, paradoxalmente, a intensidade necessária, o Conto (não-conto), de Sérgio Sant'Anna.

Tensão e unidade

Vale lembrar, aqui, o conceito poundiano de literatura como "linguagem carregada de significado" e de grande literatura como "linguagem carregada de significado até o máximo grau possível". Neste caso, mais próxima da poesia, sobretudo da poesia lírica, por suas características metafóricas polivalentes. Mas que pode alcançar, também, na prosa, amplitudes memoráveis. O contista, diz Alfredo Bosi, "é um pescador de momentos singulares cheios de significação".

Para Cortázar, um conto é tanto mais significativo quanto mantenha a tensão necessária à história curta ― tensão esta que resulta do tratamento que é dado ao tema. Um conto, diz ele:

Não é ruim pelo tema, porque em literatura não há temas bons ou temas ruins, há apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco é ruim porque os personagens careçam de interesse, já que até uma pedra é interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto é ruim quando é escrito sem a tensão que deve se manifestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noções de significado, de intensidade e de tensão irão nos permitir [...] abordar melhor a estrutura mesma do conto. (CORTAZAR, 1999, p. 353)

 Aqui se encontra a noção de tensão com a nem sempre considerada, como vimos anteriormente, necessidade de um reduzido número de páginas. Vamos convir que seja mais fácil manter a tensão numa história (ou não-história) de meia, dez ou vinte páginas, do que num calhamaço de oitocentas; que a mantenha com três ou quatro personagens, num determinado espaço, do que com as centenas que povoam, por exemplo, os romances de Balzac, com diversos núcleos de conflito, que se desdobram em outros e outros, em numerosos cenários (exteriores ou interiores; reais ou imaginários). Daí decorre, portanto, a definição de Edgar Allan Poe, do efeito único proporcionado pela história curta, que deve ser lida de uma só sentada; e a de Cortázar, na conhecida analogia do conto com o boxe:

Um escritor argentino muito amigo do boxe me diz que, no combate que se dá entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por nocaute. Isto é verdade, pois o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto um bom conto é incisivo, mordaz, sem quartel desde as primeiras frases. (CORTAZAR, 1999, p. 351)

Mas, adverte o autor, não se deve entender isso demasiado literalmente, "porque o bom contista é um boxeador muito astuto e vários dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, já estão minando as resistências mais sólidas do adversário".

Daí se infere outra característica marcante do gênero, sua pedra de toque: a introdução. Introdução esta que já condiciona o desfecho. De onde nasce a concepção tchekhoviana do conto como um sistema "fechado", tal como um soneto. A isto se aliando uma total economia de meios e uma rigorosa necessidade funcional de todos os seus elementos. Diz Tchekhov, não sem algum exagero, que "se, no primeiro capítulo, se disser que da parede pende uma espingarda, no capítulo segundo ou terceiro alguém terá que dispará-la".

Tal unidade é também destacada por Poe:

Um escritor hábil construiu um conto. Se foi sábio, não afeiçoou os seus pensamentos para acomodar os seus incidentes, mas, tendo concebido com zelo deliberado um certo efeito único ou singular para manifestá-lo, ele inventará incidentes tais e combinará eventos tais que melhor o ajudem a estabelecer esse efeito preconcebido. Se a sua primeira frase não tender à exposição desse efeito, ele já falhou no primeiro passo. Na composição toda, não deve estar escrita nenhuma palavra cuja tendência, direta ou indireta, não se ponha em função de um desígnio preestabelecido. (GRAHAM'S MAGAZINE, 1842 apud BOSI, 1975)

Uma definição instigante é dada pelo escritor argentino Ricardo Piglia, que também se debruçou sobre o gênero, para analisá-lo. Para ele, a intriga do conto deve se oferecer como um paradoxo que se instaura na tensão entre duas histórias: uma visível apresentada em primeiro plano e uma outra, secreta, narrada sempre de um modo elíptico e fragmentário. "O efeito de surpresa se produz quando a história secreta aparece na superfície". E acrescenta, mais adiante:

O conto é um relato que encerra um relato secreto. Não se trata de um sentido oculto que dependa de uma interpretação: o enigma não é outra coisa senão uma história contada de um modo enigmático. A estratégia do relato é posta a serviço dessa narração cifrada. Como contar uma história enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto. (PIGLIA, 2000, p. 90-91)

 

Relativização

Mesmo considerando todas essas definições, há de se abrir espaço para o insight, para uma execução do conto menos condicionada a regras e amarras racionalistas. É óbvio que, por limitações de tamanho e por exigência de uma maior intensidade, o gênero é menos afeito que o romance ao fluxo da consciência tão ao gosto dos surrealistas. Mas Virgínia Woolf e Clarice Lispector, James Joyce e Katherine Mansfield descortinaram, também no conto, novas paisagens e atmosferas poéticas, operando um deslocamento que, desde o século 19, vem ocorrendo do realismo, com a descrição pretensamente objetiva de fatos que acontecem lá fora, no mundo externo, material, testemunhados por um observador imparcial, para o mundo interior, de acontecimentos que ocorrem ou se refletem na consciência – e, mais além, no inconsciente: no universo rarefeito dos sonhos, dos delírios, das alucinações, da fragmentação da personalidade.

Tomando como balizas a contística de Maupassant (linear, anedótica e episódica) e de Tchekhov (de atmosfera, na qual o silêncio, o que não é dito, tem função essencial no efeito pretendido), o conto moderno ganhou, no século 20, um tom intimista, um encantamento verbal, também devedor da prosa poética de Rimbaud. Dessas vertentes, muitas vezes cruzadas e amalgamadas, desenvolveram-se estilos diversos, aos quais se agregam nomes como os de Hemingway, Juan Rulfo, Raymond Carver, O. Henry, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e Lygia Fagundes Telles.

À relativização da história e da realidade, a partir de múltiplos pontos de vista, soma-se o desenraizamento transcendental, a perda da busca de um sentido e de uma utopia, o que se reflete no tom de paródia, na negação de grandes projetos políticos, sociais e estéticos do modernismo; na preferência por pequenas questões do cotidiano; na aproximação com outras linguagens, a exemplo do cinema, dos quadrinhos, da publicidade. A supervalorização da linguagem leva, nos extremos do pós-estruturalismo, à quebra da ligação original entre o signo e seu objeto, dando-se as costas, conforme diz Jacques Derrida, "ao exterior referencial da linguagem", ao mundo das coisas. É quando a linguagem se posiciona como realidade autônoma, e as possibilidades de interpretação se multiplicam no vazio criado pela ausência da autoridade – inclusive a do próprio autor em relação à sua obra.

A consequência disso é um distanciamento ainda maior do conto episódico, segundo o modelo maupassantiano, da história com começo, meio e fim, com tensão crescente, estrutura fechada e final inusitado. Exageros nesse sentido têm provocado uma limitação do gênero, considerando que existem grandes contos em qualquer vertente, não havendo, necessariamente, a superioridade de uma em relação à outra. O que importa realmente é o talento do escritor. Aliás, vale assinalar, entre muitos dos que pretendem estar na vanguarda do gênero, a produção enfadonha de rococós lingüísticos sem transcendência, sem epifania, sem raízes, sem verticalidade, que compõem quase sempre uma escrita anêmica, narcisista, um cinismo pseudotransgressor, um experimentalismo verbal inconsistente, voltado para o próprio umbigo.

De certa forma, o mesmo ocorre com outra vertente: a da literatura urbana neonaturalista, limitada pelo registro factual, documental e jornalístico, mas carente das raízes profundas que possibilitaram, num passado não muito distante, a representação de uma realidade humana densa. Falta, hoje, não apenas no Brasil, "o subsolo humano comum onde a criação artística mergulha suas raízes à procura do alimento vitalizante", como escreveu Aníbal Machado a respeito do conto russo do século 19.

Mas o conto resiste e mostra vigor, conforme demonstram as inúmeras coletâneas e antologias que vêm sendo editadas. Já se pode enumerar uma dezena de bons e, mesmo, excelentes contistas, dentre autores surgidos nas últimas duas décadas, de norte a sul do país, conforme têm demonstrado antologias organizadas por Nelson de Oliveira, Luiz Ruffato, Rosel Soares e Rinaldo de Fernandes.

Numa época de extremo relativismo, talvez seja anacrônico esperar grandeza nas artes e na literatura, quando os próprios parâmetros de avaliação são desconstruídos irremediavelmente. Talvez estejamos caminhando para critérios individuais do que é efetivamente o melhor. Com o desenvolvimento das tecnologias digitais, cada leitor poderá editar suas próprias antologias. Se me for possibilitado tal privilégio, não deixarei de reverenciar títulos que marcaram profundamente a minha formação de leitor, a exemplo de O duelo, de Tchekhov; O escaravelho de ouro, de Poe; O homem da areia, de Hoffmann; O sinaleiro, de Dickens; Terra de cego, de H. G. Wells; A vênus de Ille, de Prósper Merimée; Os construtores de pontes, de Kipling; A morte do leão, de Henry James; Um artista da fome, de Kafka; As ruínas circulares, de Borges; A ilha ao meio-dia, de Cortázar; O planalto em chamas, de Juan Rulfo; Chuva, de Somerset Maugham; Os sete enforcados, de Leonid Andrêiev; Vinte e seis e uma, de Máximo Gorki; A sirene no nevoeiro, de Ray Bradbury....

No Brasil, limitando-me a autores já mortos, não poderia esquecer títulos como: A missa do galo, de Machado de Assis; Vestida de preto, de Mário de Andrade; Acudiram três cavalheiros, de Marques Rebelo; Cheia grande, de D. Martins de Oliveira; A hora e a vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa; Flor, telefone, moça, de Carlos Drummond de Andrade; Viagem aos seios de Duília, de Alcântara Machado; Baleia, de Graciliano Ramos; O pirotécnico Zacarias, de Murilo Rubião; Laços de família, de Clarice Lispector; Armado cavaleiro o audaz motoqueiro, de Herberto Sales; Afinação da arte de chutar tampinhas, de João Antônio; Sargento Garcia, de Caio Fernando Abreu...

A lista se estenderia muito mais se não tomássemos aqui o modelo de conto como gênero autônomo, formado a partir do século 19. Nesse caso, não deixaria de citar, sob a rubrica de apólogos, fábulas, novelas e alegorias, as histórias das Mil e uma noites, das Novelas exemplares, de Cervantes, dos Irmãos Grimm, de Voltaire (Zadig, Micrômegas) e tantos outros textos que enobrecem a arte de contar. "Façamos sempre contos", escreveu Diderot, pois, "o tempo passa e o conto da vida se completa sem disso darmos conta".

 

Rascunho, mar. 2007

REFERÊNCIAS

BOSI, Alfredo (Org.). O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1975.

BRAGA, Rubem (Org.). O livro de ouro dos contos russos. Rio de Janeiro: Ediouro, [19--].

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

CORTÁZAR, Julio.  Obra crítica 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

CUNHA, Fausto. Situações da ficção brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1995.

PIGLIA, Ricardo. , Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2000

PÓLVORA, Hélio. Itinerários do conto: interfaces críticas e teóricas da moderna short story. Ilhéus: Editus, 2002.

POUND, Ezra. ABC da literatura. São Paulo: Cultrix, 1970.