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Bandeira da vida inteira
Os quase 45
anos de morte de Manuel Bandeira (1896-1968) distanciam o Poeta, cada vez mais,
dos preceitos e vezos do Modernismo e o aproximam mais da Poesia pura e livre –
aquela Poesia que, fugindo a escolas, se põe à margem de datas, épocas,
maneirismos, circunstâncias. Dito assim, parece que ele, passando incólume pelo
vendaval modernista, se teria afirmado como um poeta de tradição renovada.
No
entanto, Manuel não precisaria mesmo filiar-se expressamente ao grupo modernista
de São Paulo, pois a este se antecipou na proposição de uma nova estética. Com a
sua intuição crítica, Mário de Andrade reconhece isso, quando escreve, numa de
suas cartas a Manuel, a propósito de
Carnaval, livro de 1919: “Saí da leitura com a convicção profunda que o teu
livro foi um clarim de era nova, cantando já sem incertezas nem rouquidões.”
Modernista,
decerto. Uma voz poética alinhada com os preceitos da Semana de Arte Moderna, da
qual não quis participar, da mesma forma que sempre fez questão de manter em
relação aos modernistas o papel do amigo, do confidente — e, principalmente, do
moderador. Moderno, melhor dizendo, um poeta moderno da tristeza e solidão num
Brasil que tentava se modernizar. E, sem dúvida, o consolidador das rupturas em
relação ao verso parnasiano-simbolista, especialmente o parnasiano. Suas
inovações dotam o poema de simplicidade, naturalidade, comunicação instantânea,
emotividade, música interior e criatividade em doses necessárias à preservação
do que a poética tradicional tem de perenemente assentado. Sob este aspecto, um
clássico recente.
Semelhante
conquista não se faria sem a peculiaridade de um temperamento que pode praticar
excessos, mas com disciplinado bom gosto e equilíbrio. Em outra carta que lhe
dirigiu Mário de Andrade, o autor de
Pauliceia Desvairada queixava-se do seu (de Mário) “excessivo barulho e
excessiva liberdade construtiva”. Manuel deu contribuições incisivas, porém
serenas ao movimento, como o poema “Os Sapos”, que está em
Carnaval. Tinha como suporte todo um
longo aprendizado poético, no Rio de Janeiro, em contato com João Ribeiro, em
Petrópolis e Teresópolis e no sanatório de Clavadel, Suíça, onde privou com Paul
Éluard, que lhe apresentou poetas e emprestou livros, incluindo obras de Paul
Claudel.
Num poeta
de formação clássica, que estudou a fundo a estrutura do verso em português,
admite-se fraturas, mas vê-se que o próprio demolidor se dará pressa em
juntá-las para que se ajustem ao anterior padrão de expressividade intemporal.
A evolução
estética de Bandeira, a elipse de sua estrela da vida inteira, se faria de
qualquer maneira, à margem do modernismo. Se os modernistas destruíram o verso
tradicional para recriar o verso de um Brasil novo, o Brasil da máquina, da
contemporaneidade, do inchaço das áreas urbanas, das comunicações, é certo que
tiveram em Manuel um aliado natural, o combatente já de armas ensarilhadas por
iniciativa própria. Mas o combatente que guarda de um passado próximo valores a
defender, além de uma sutil nostalgia.
Fácil será
acompanhar, ao longo dos seus três primeiros volumes de versos, o rumo desse
raciocínio. Veja-se Cinza das Horas,
com que debuta em 1917, em edição por ele financiada e em fase difícil de sua
vida, porque recém-chegado do sanatório europeu, para tuberculosos, e atingido
em cheio, entre 1916 e 1922, pelas mortes, primeiro da mãe, depois da irmã. que
dele cuidava, logo mais do pai e do irmão.
Cinza das Horas já é um ofício de agonia, o primeiro enfoque literário com o
tema da morte, que lhe percorrerá toda a obra e a biografia. O tema se impõe
pela doença que torna a vida precária, e também pelas tonalidades elegíacas,
quando não francamente prazerosas, deleitosas, que vêm do simbolismo e tanto
ecoam em Manuel.
Além do tom
de comiseração para consigo mesmo, tão natural na escola agonizante dos
simbolistas, que o faz confessar, já em início de jornada, e mais exatamente no
seu primeiro poema posto em livro, que escrevia versos “como quem morre”, Manuel
deixara na Europa uma de suas influências: Paul Éluard, com quem convivera em
1913. Já antes, porém, fazia versos livres, à feição de ninguém menos que
Guillaume Apollinaire.
É
sintomático que alguns dos fundadores da Semana em 1922 tenham aplaudido
Carnaval, de 1919, o segundo poemário de Manuel custeado, desta vez,
pelo pai. Já aqui os resíduos simbolistas, notórios em
Cinza das Horas, aparecem mais
diluídos. De fato, se no volume de estreia Manuel confessa à entrada “Eu faço
versos como quem morre”, e se despede exclamando “Ah, como dói viver quando
falta a esperança!” (dois instantes de depressão em Teresópolis, 1912), no
volume seguinte, da embriaguez dos sentidos e da desordem dos sentimentos,
Manuel troca a tirania da solidão, do desamparo e da saudade por apelos
dionisíacos:
Quero
beber! cantar asneiras
No esto
brutal das bebedeiras
Que tudo
emborca e faz em caco...
Evoé Baco!
Lá se me
parte a alma levada
No torvelim
da mascarada,
A gargalhar
em doudo assomo...
Evoé Momo!
(...)
Há uma
alegria arrebatada nesta declaração. Algo parecido levou o poeta Castro Alves a
confessar: “Oh! Eu quero viver, beber perfumes!” Mas ainda não ocorre a ruptura
plena. Seguramente os versos denotam ânsia de viver com plenitude — ainda mais
sendo de um poeta tísico e recluso. E denotam igualmente um espírito de
desobediência, de pirraça, de arrelia. Mas serão as estrofes do poema seguinte,
“Os Sapos”, em que o sapo-tanoeiro é chamado de “parnasiano aguado”, que
antecipam passagens da catilinária modernista. A quarta e a quinta estrofes, por
exemplo, em que Manuel se alista voluntariamente no pelotão dos iracundos
rapazes de 22 para desfechar ironias e sarcasmos:
Vede como
primo
Em rimar os
hiatos!
Os termos
cognatos.
Meu verso é
bom
Fragmento
sem joio.
Faço rimas
com
Consoantes
de apoio.(...)
Mais à
frente, o tema de “Vulgívaga” tem um toque de naturalismo que decerto enojaria o
mais esteta dos parnasianos. “Arlequinada”, “Rimancete” e "Baladilha Arcaica”
são poemas quase cantigas, melodiosos, de severo metro. Vem de longe, dos ecos
da infância no Recife, aquele pendor de Manuel pela modinha, que o levou a ser,
dos poetas brasileiros contemporâneos o mais musicado pelos compositores, e a
quem se encomendavam letras, como fez Villa-Lobos. Persistem, no entanto, ainda
neste livro, as ressonâncias parnasiano-simbolistas, que levam Manuel à rima
preciosa de âmbula com noctâmbula. O seu Carnaval se encerra com um sentimento
de tristeza — “o meu Carnaval sem nenhuma alegria!”
A partir de
O Ritmo Dissoluto, reunindo poemas escritos na Rua do Curvelo, Rio
de Janeiro, e incluído no volume Poesias,
de 1924, Manuel deixa de se policiar. Sua liberdade de expressão se exerce sem
peias, o Poeta navega sem lançar amarras. A ruptura com o verso antigo fica mais
patenteada, e nesta sua expressão nova os rapazes da Semana encontram suporte
para a continuidade do seu manifesto. Começam os grandes poemas: “Balada de
Santa Maria Egipcíaca”, “Os Sinos”, “Madrigal Melancólico”, “Meninos
Carvoeiros”, “Na Rua do Sabão” — poemas estes em que a realidade prosaica, o
dia-a-dia do Poeta, tudo que lhe fere a sensibilidade e lhe instiga o
imaginário, é transposto a um segundo plano, a uma dimensão transfiguradora, em
processo de sublimação idêntico ao da pintura “criada” sobre uma realidade
fotográfica. O poema é feito de palavras, mas transcende, nas alegorias e
mitologias do Poeta, o seu significado elementar. O poema de Manuel espelha um
ponto de vista crítico, o do Poeta malferido, seja por suas dores pessoais, seja
pela precariedade de tudo o que lhe acicata a inteligência e os sentidos. O
processo recriador verticaliza-se ainda mais em
Libertinagem, de 1930, um conjunto de poemas que retrocede a 1924 —
e novamente uma edição custeada por Manuel. Em
Libertinagem está o poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, emblemático
do seu desamparo, do seu desejo de adoção e fuga, e também “Irene no Céu”
e “Teresa” e “Pneumotórax” e “Não sei dançar” e “Poema de Finados” e outros
mais. Libertinagem: um estado de
liberdade vigiada, a dissolução do verso reprimido no aparato verbal dos
parnasianos e nas algemas das rimas.
O Poeta
está feito. O Poeta se definiu esteticamente, e doravante aprofundará o
sentimento trágico que o habita, a presença inseparável da morte, a fealdade do
Beco (o edifício São Miguel, na Esplanada do Castelo, Rio d Janeiro, com
apartamentos de fundos que abriam para um imundo pátio interno). O “Poema do
Beco” figura em Estrela da Manhã,
coletânea de 1936:
Que importa
a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?
—O
que eu vejo é o beco.
Nestas duas
linhas divisa-se o outro lado do poema, a sua face oculta. Mas Manuel não viu
apenas o beco em toda a sua fealdade: viu o que acontece nos becos e pátios. No
poema “O Bicho” ele comunica, com pesar, que avistou na imundície do pátio um
bicho fuçando no lixo. Fuçava, pegava algo e o engolia com voracidade. O Poeta
nem sempre divisa Pasárgada, pois, da sua janela, e desapartado que está da
presença constante e quase balsâmica da morte, tem olhos também para uma
realidade brutal. E manifesta então a sua surpresa, o seu espanto, a sua
indignação, ao identificar quem comia na lixeira do pátio:
O bicho não
era um cão,
Não era um
gato,
Não era um
rato.
O bicho,
meu Deus, era um homem.
A
metalinguagem predomina nessa fase de maturação plena de Manuel. O poema que não
sai do papel, que não voa, que não insinua significações além das impressões de
leituras superficiais, a ninguém recomenda. O triunfo da boa poesia é mais
difícil que o triunfo da boa prosa, porque esta se alimenta da poesia (e de
recursos de outros gêneros literários) com que atingir o seu estado de graça.
“Balada das Três Mulheres do Sabonete Araxá”, “Marinheiro triste”,
“Trem-de-Ferro”, “Tragédia brasileira”, “Rondó dos cavalinhos”, os momentos mais
altos se repetem com maior frequência.
Lira dos
Cinquent´Anos,
Belo Belo,
Poemas Traduzidos, Estrela da
Tarde, Estrela da Vida Inteira,
mais as antologias pessoais e de poesia brasileira, mais os poemas de
circunstância e as contribuições à literatura didática. É a obra que, tomando
corpo, assume suas feições essenciais, feições despidas de acréscimos, porque,
como bem disse Anton Tchékhov, a propósito da contenção no conto, esculpir um
rosto será retirar da pedra tudo o que não seja o rosto. Vibram, então, os
poemas manuelinos, depois de acionados — uma vibração ora melodiosa, de saudoso
cunho popular, ora atormentada, de uma alegria entristecida, que nos segue pela
vida, como, de resto, embalou Manuel que os concebeu. E por que essa
identificação com o leitor sem rosto? Por que esses poemas de Manuel parecem
tirados de dentro de nós? Ora, porque eles se referem em geral ao homem simples,
aos incidentes mais ou menos banais da vida de todo mundo, aos desejos e ânsias
e frustrações, aos amores buscados e desencontrados ou que se revelam de repente
sob forma de epifanias. Com o passar do tempo os poemas se engrandecem e em
decorrência também de sua espontaneidade. Parece que nasceram nus e sábios — e,
no entanto, é de imaginar-se a sofrida jornada que imprime naturalidade aos
objetos e seres. A naturalidade negaceia sempre: há que buscá-la, há que
libertá-la das sobrecargas que a dissimulam, há que merecê-la. Estrada longa com
muitas peripécias, a da naturalidade e da simplicidade, e quem a palmilha em
arte no intento de desnudar-se sabe dos seus desconfortos.
Manuel
disse em Libertinagem como queria “o seu último poema”:
Que fosse
terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse
ardente como um soluço sem lágrimas
Que tivesse
a beleza das flores quase sem perfume
A isso só
nos resta dizer que continuamos a perscrutar a sua estrela matutina e
vespertina, a sua estrela inteira, com os nossos precários óculos de alcance.
Afinal, estamos em face de um Poeta que atravessou, assustado, mas com
galhardia, a ponte entre as toadas amenas das agridoces canções de Debussy e a
tragicidade beethoveniana, conforme anotou a seu respeito o lúcido Otto Maria
Carpeaux.
(Texto
revisto em outubro de 2011)
.
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